Durante su famosa actuación de 1916 en el Cabaret Voltaire, Hugo Ball apareció vestido con un traje hecho de cartón azul brillante, con conos en la cabeza y cilindros en los brazos. Apenas podía moverse. La imagen, icónica, capturó el espíritu dadá: una mezcla de teatro, absurdo y simbolismo. Él mismo escribió: “No podía caminar, solo dar pequeños saltos. Mi voz era incomprensible. Parecía un sacerdote de algún ritual antiguo”.
Su poema Karawane, compuesto solo de sonidos como “jolifanto bambla ô falli bambla”, se considera una de las cumbres de la poesía fonética. No tenía ningún sentido racional, pero sí una sonoridad hipnótica. Ball creía que el lenguaje había sido pervertido por la política y la técnica, y que solo liberándolo del significado podía redimirse.
Aunque hay controversia, se atribuye a Hugo Ball la elección del nombre “Dadá” tras abrir al azar un diccionario franco-alemán. “Dadá”, dijo, es una palabra sin sentido, pero que suena en muchas lenguas como algo infantil, puro, primigenio. Justamente lo que el movimiento quería rescatar: una forma de expresión anterior al pensamiento racional.
Su compañera de vida, Emmy Hennings, fue tan fundamental como él en la gestación del movimiento. Actriz, cantante y poeta, había vivido una vida intensa y marginal antes de conocer a Ball. En el Cabaret Voltaire, ella recitaba, cantaba y encarnaba el espíritu dadá con igual fuerza. Ambos compartían una visión mística y poética del arte.
Después de la breve explosión de Dadá, Ball dio un giro radical: se retiró al campo suizo y volvió al catolicismo. Su fe, sin embargo, no era institucional. Leía a místicos como Meister Eckhart y se dedicó a escribir una biografía de San Francisco de Asís, a quien consideraba el “primer artista dadá”.
Publicado en 1920, este diario recoge sus reflexiones durante la gestación de Dadá. No es solo un testimonio artístico, sino también filosófico y existencial. Allí se mezclan anotaciones de actuaciones, reflexiones sobre el lenguaje, críticas a la guerra y confesiones de búsqueda interior. Es considerado uno de los documentos más valiosos de las vanguardias.
Ball fue voluntario en la Primera Guerra Mundial, pero pronto desertó, horrorizado. Esa experiencia lo marcó profundamente. Vio en el lenguaje bélico una traición a la verdad, y en la cultura europea una hipocresía criminal. El absurdo del arte dadá no era gratuito: era una denuncia al absurdo real de la civilización moderna.
Antes de Dadá, Ball trabajó en los escenarios de Berlín y Múnich, colaborando incluso con el gran Max Reinhardt. Pero sus obras eran rechazadas por ser demasiado experimentales. Intentó ingresar en la vida política tras la guerra, pero pronto se desencantó. Decía: “La política es la prostitución del alma”.
Aunque fue el impulsor del movimiento, Ball no tardó en alejarse del círculo más ruidoso de Dadá. No comulgaba con el nihilismo total de algunos como Tzara. Creía que el arte debía ser una forma de revelación, no solo destrucción. Su distanciamiento fue pacífico, pero firme. En sus últimos años se mantuvo al margen.
Ball murió en 1927, sin ruido, lejos del escándalo dadá. Sus últimos textos son meditaciones sobre el espíritu, la ética y el lenguaje como revelación. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Ball no murió desengañado: encontró en la fe y la poesía una vía de sentido, tras haber buceado en el sinsentido.